De una manera general, los
escultores de periodos arcaicos y los de la Alta Edad Media no han buscado
crear una ilusión de profundidad real y han ignorado los procederes ópticamente
eficaces del modelado y de la sombra de alcance. Ellos, al contrario, han
optado por los contornos lineales, aplanados luminosos y los surcos de sombra,
diseñados con la ayuda de rayas incisas. Tienen en este sentido selecto una
parte gráfica y decorativa de distribución de las sombras y de las luces. El
sistema medieval de reparto de las sombras y de las luces se opone al sistema
del siglo XV, según el cual las sombras y las luces se distribuyen largamente
de manera de subrayar la importancia de ciertos volúmenes y crear fuertes
contrastes entre los salientes y los huecos: escultura “bourguignonne”
borgoñona.
En el siglo XVII, la distribución
de las sombras y de las luces sobre los relieves permitió valorar ciertas
partes de la figura: oposición contrastada entre el tratamiento de los bustos
desnudos, con un modelado suave y matizado, y el tratamiento de los ropajes,
con huecos profundos, cubriendo la talla y las jambas.
A veces, las sombras y las luces
han contribuido a acentuar los movimientos de las figuras y a acentuar las
formas.
Ejemplo de esto:
Bajorrelieve
tallado en piedra en la iglesia visigótica de Santa María de Quintanilla de las
Viñas, en la provincia de Burgos.
Un bajo relieve hecho para que la luz cree un
efecto pictórico, las
sombras y las luces se multiplican a propósito sobre todas las superficies. Los
perfiles de los pliegues están quebrados, impidiendo así a la luz dar una
arista demasiado aguda o dibujar una sombra demasiado limpia. Los contornos
delimitados por planos diversamente orientados, están de alguna manera
disueltos e interrumpidos voluntariamente por los “accidentes”, originando un
desorden pictórico y pintoresco. Por otro lado, cada
parte parece "avanzar o recular en el espacio", parece moverse en el
plano y no ofrece a la mirada ninguna nitidéz ni ningun reposo. Esta manera de
distribución de las sombras y de las luces que corresponde a un modelado
contrastado es frecuente en el siglo XVIII, en el arte barroco.
A partir de la época clásica, el
emplazamiento y la iluminación de los relieves condicionan el tratamiento de
sus salientes.
Porque, como precisa Falconet,
«en una obra de escultura, compuesta para producir luces y sombras armoniosas,
haciendo venir de la derecha la luz que venía de la izquierda, o de abajo
aquella que venía de lo alto; no se encontrarán más efectos: la mayoría
desagradables, si el artista no ha sabido tener cuidado con las diferentes
luces».
La naturaleza de los materiales
utilizados y el tratamiento de las superficies, superficie pulida, rugosa, o
una superficie llena de trazas de herramientas más o menos profundas o largas,
intervienen igualmente en los efectos de sombra y de luz.
Los materiales opacos pulidos, en
una luz viva, reflejan los rayos luminosos con
intensidad en cada punto de incidencia y ofrecen más fuertes contrastes que los
materiales mates: las partes claras y sombreadas resaltan menos. Así, en el
bronce, el efecto procede por bruscos resaltes que van del brillante al negro
profundo; un tono neutro y opaco envuelve la unión, y así como el mármol
parece retener y absorber la luz, el bronce la refleja. Inversamente, los
materiales mates tienen un aspecto más uniforme, algo más vivo, en los lugares
alcanzados por los rayos luminosos. Así, el mármol, hasta que no está pulido,
tiene sus superficies sobre las cuales la luz y la sombra se juntan
armoniosamente.
En cuestión de pulido se ha de
valorar y matizar con gusto y buen criterio lo que necesita cada pieza. En el
mármol se ha de tener en cuenta su color ya que si es negro un pulido excesivo
de la pieza, actuaría de espejo reflejando las formas de las luces, y no
dejando ver de ninguna manera la forma o el modelado, a algunos artistas ya les
va bien, así disimulan los defectos de forma de la escultura.
Hoy con los materiales modernos:
plásticos, resinas, fibras y pigmentos adecuados nos permiten la creación en
escultura, de nuevos efectos luminosos.
En el siglo XX, los escultores
han utilizado la luz deliberadamente como elemento plástico. La luz reflejada,
que juega sobre las formas pulidas, ha sido empleada para contribuir a los
efectos de reflejo y de contraste, por ejemplo las esculturas pulidas de Brancusi.
Constantin Brancusi: simplificación de la forma, bronce pulido, respetaba y aprovechaba la belleza natural de los materiales y sus contrastes.
Un ejemplo de trabajo específico
con la luz, sería la escultura en bronce de Pablo Gargallo, realizada en 1928
que se titula “Kiki de Montparnasse”, es una cabeza de bronce hueca, es como un
huevo de chocolate, tiene sólido el pelo, el perfil de la nariz, la boca y la barbilla, el
bronce está completamente pulido y el hueco oscuro nos hace intuir sus
facciones
