viernes, 8 de noviembre de 2013
miércoles, 30 de octubre de 2013
Bibliografía consultada
Bibliografía
- Castillo Martinez de Olcoz, Ignacio Javier (2006). "Sentido de la luz. Ideas, mitos y evolución de las artes y los espectáculos de la luz hasta el cine" - Tesis Doctoral - Universitar de Barcelona. Departament de Disseny i Imatge - disponible en: http:/www.tdx.cat/handle/10803/1378
- Homar, Alfonso Romero (s.f.). "La luz en el arte" - Ministerio de Educación Instituo de Tecnologías Educativas - disponible en: http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2006/luz_arte/index.htmal
- Guia para usar la luz para ilustradores, dibujantes, pintores, interioristas y artistas – de Richard Yot, Editorial Blume, 2011
http://www.educaplus.org/play-136-Sombra-y-penumbra.html
http://lema.rae.es/drae/srv/search?key=penumbra
http://artecomplemento.wordpress.com/cinetismo/
- La iluminación de tres puntos, Universidad Nacional de La Plata: http://www.fba.unlp.edu.ar/ingreso2010/comisiones/ingreso%20para%20la%20WEB/textos_ingreso_cine/Texto s%20Ingreso%20Cine/La%20Iluminaci%C3%B3n%20de%203%20Puntos.pdf
- Arte cinético: Grupos, movimientos y tendencias de arte contemporáneo desde 1945. Biblioteca de la mirada, dirijida por Guido Indig. La Marca, Editora. Fecha de impresión: 2010.
- http://www.julioleparc.org/es/text_detail.php?txt_cat_id=2&txt_id=10 LE PARC
- http://www.historiadelarte.us/las-vanguardias/el-lenguaje-cientifico-del-arte.html
miércoles, 23 de octubre de 2013
¿Cómo trabajan los artistas vanguardistas y contemporáneos con la luz artificial en las artes cinéticas? ¿Qué artistas conocidos se pueden citar que trabajen con la luz como elemento activo configurante de la obra de arte?
Los artistas vanguardistas y
contemporáneos trabajan con la luz artificial en las artes cinéticas
organizando estructuras complejas y se vuelve un observador sensible de su
ambiente, en estas obras el artista permite que el espectador se vuelva activo
y creativo.
Esta actividad del artista se da
principalmente en el campo de la escultura donde Intervienen máquinas de distintas formas: accionadas por un motor eléctrico, o activadas por manivelas, poleas, palancas, etc. Pictóricamente, el arte cinético se puede basar
en las ilusiones ópticas, en la vibración retinaria y en la imposibilidad de
nuestro ojo de mirar simultáneamente dos superficies coloreadas, violentamente
contrastadas.
La luz puede acompañar a movimientos
espaciales o actuar aisladamente de un modo no - espacial, pero siempre
es el elemento activo de todo posible movimiento. De este modo se transforma en
primordial ya que el luminismo se caracteriza por el cambio de color, de la
luminosidad, de la trama, etc.
Las experiencias con la luz y el
movimiento se relacionan directamente con la idea de alejarse de la obra fija,
estable y definitiva. El espectador se encuentra rodeado o delante del
desarrollo de una multitud de cambios, acentuándose el soporte uniforme de los
elementos y formas, sin distraer la inestabilidad puesta en evidencia.
Artistas que trabajan con
la luz como configurante de la obra.
Julio Le Parc (Argentino) y Gianni
Colombo utilizan las posibilidades que ofrece
la transparencia, y juegos de luz (prismas).
Con ayuda de luz artificial,
electrónica, y cibernética, este arte se orienta hacian nuevas expresiones: la
luminocinética, el arte tecnológico y el arte medioambiental.
Julio Le Parc
Gianni Colombo
¿Cómo trabaja la arquitectura barroca con la luz? ¿Qué simbología tiene la luz en esta manifestación artística?
Por regla general, hay que partir
del pensamiento de aquella época para estar en condiciones de entender el valor
que el escultor barroco atribuye a la luz, a este elemento, tan indispensable
como inefable, para la plasmación del virtuosismo plástico.
Nos remitiremos a la inteligente
síntesis elaborada por Francesco Patrizi, que considera la luz como atmósfera
metafísica global, que genera a su vez los "rayos" que dan vida a la lumen en sentido estricto:
«La luz es imagen de Dios mismo y
de su bondad, que ilustra todo lo supramundano, que se extiende por todas
partes y lo penetra todo. Al penetrar las cosas, las forma y las hace. Lo
vivifica todo, lo contiene todo, lo sostiene todo, reúne y unifica todo.
Envuelve en sí misma todas las cosas que existen, o están iluminadas, o viven,
o se engendran, o se nutren, o crecen, o se completan, o se mueven.
La luz las purifica, las
completa, las renueva, las conserva y hace que no perezcan. No carece de nada,
es rica en todo. Anhelada por todos y deseable para todos. Adorno de los cielos
y de todos los cuerpos, nobleza del mundo, hermosura del mundo, alegría del
mundo, risa del mundo. Nada es tan alegre para la mirada, nada más agradable al
ánimo, nada más fortalecedor para la vida, nada más importante para el
conocimiento, nada más útil para la acción. Sin ella, todas las cosas quedarían
inmersas entre tinieblas, inertes en sí mismas y desconocidas para nosotros».
El escultor barroco conoce el
valor de la cámara de luz, de la luz de fondo y de la luz que se refleja.
En la capilla Raimondi de San Pietro in Montorio se
abren dos ventanas a los lados del grupo escultórico, invisibles para quien
están en el interior de la capilla, que brindan un intenso efecto de luz que
cae sobre el bajorrelieve esculpido por su discípulo Francesco Baratta.
La imagen del santo que sube a los cielos casi da la
sensación de flotar en la auténtica atmósfera del empíreo.
En la capilla Alaleona de Santi Domenico e Sisto la
luz procedente de arriba crea un efecto de contraluz, envolviendo al grupo de
Cristo y la samaritana en la ambigüedad de un teatro viviente.
En los documentos llegados hasta
nosotros se denomina «esplendor» a esta compleja estructura y, en efecto, la
sensación de deslumbramiento se incrementa al pasar desde la verdadera luz que
penetra por el vitral hasta los numerosos rayos dorados (de distinto grosor,
con objeto de aumentar la vibración luminosa) que se refractan en las nubes
curvadas como espejos, para multiplicar la iluminación.
Funcionamiento de la luz y la sombra en los relieves.
De una manera general, los
escultores de periodos arcaicos y los de la Alta Edad Media no han buscado
crear una ilusión de profundidad real y han ignorado los procederes ópticamente
eficaces del modelado y de la sombra de alcance. Ellos, al contrario, han
optado por los contornos lineales, aplanados luminosos y los surcos de sombra,
diseñados con la ayuda de rayas incisas. Tienen en este sentido selecto una
parte gráfica y decorativa de distribución de las sombras y de las luces. El
sistema medieval de reparto de las sombras y de las luces se opone al sistema
del siglo XV, según el cual las sombras y las luces se distribuyen largamente
de manera de subrayar la importancia de ciertos volúmenes y crear fuertes
contrastes entre los salientes y los huecos: escultura “bourguignonne”
borgoñona.
En el siglo XVII, la distribución
de las sombras y de las luces sobre los relieves permitió valorar ciertas
partes de la figura: oposición contrastada entre el tratamiento de los bustos
desnudos, con un modelado suave y matizado, y el tratamiento de los ropajes,
con huecos profundos, cubriendo la talla y las jambas.
A veces, las sombras y las luces
han contribuido a acentuar los movimientos de las figuras y a acentuar las
formas.
Ejemplo de esto:
Bajorrelieve
tallado en piedra en la iglesia visigótica de Santa María de Quintanilla de las
Viñas, en la provincia de Burgos.
Un bajo relieve hecho para que la luz cree un
efecto pictórico, las
sombras y las luces se multiplican a propósito sobre todas las superficies. Los
perfiles de los pliegues están quebrados, impidiendo así a la luz dar una
arista demasiado aguda o dibujar una sombra demasiado limpia. Los contornos
delimitados por planos diversamente orientados, están de alguna manera
disueltos e interrumpidos voluntariamente por los “accidentes”, originando un
desorden pictórico y pintoresco. Por otro lado, cada
parte parece "avanzar o recular en el espacio", parece moverse en el
plano y no ofrece a la mirada ninguna nitidéz ni ningun reposo. Esta manera de
distribución de las sombras y de las luces que corresponde a un modelado
contrastado es frecuente en el siglo XVIII, en el arte barroco.
A partir de la época clásica, el
emplazamiento y la iluminación de los relieves condicionan el tratamiento de
sus salientes.
Porque, como precisa Falconet,
«en una obra de escultura, compuesta para producir luces y sombras armoniosas,
haciendo venir de la derecha la luz que venía de la izquierda, o de abajo
aquella que venía de lo alto; no se encontrarán más efectos: la mayoría
desagradables, si el artista no ha sabido tener cuidado con las diferentes
luces».
La naturaleza de los materiales
utilizados y el tratamiento de las superficies, superficie pulida, rugosa, o
una superficie llena de trazas de herramientas más o menos profundas o largas,
intervienen igualmente en los efectos de sombra y de luz.
Los materiales opacos pulidos, en
una luz viva, reflejan los rayos luminosos con
intensidad en cada punto de incidencia y ofrecen más fuertes contrastes que los
materiales mates: las partes claras y sombreadas resaltan menos. Así, en el
bronce, el efecto procede por bruscos resaltes que van del brillante al negro
profundo; un tono neutro y opaco envuelve la unión, y así como el mármol
parece retener y absorber la luz, el bronce la refleja. Inversamente, los
materiales mates tienen un aspecto más uniforme, algo más vivo, en los lugares
alcanzados por los rayos luminosos. Así, el mármol, hasta que no está pulido,
tiene sus superficies sobre las cuales la luz y la sombra se juntan
armoniosamente.
En cuestión de pulido se ha de
valorar y matizar con gusto y buen criterio lo que necesita cada pieza. En el
mármol se ha de tener en cuenta su color ya que si es negro un pulido excesivo
de la pieza, actuaría de espejo reflejando las formas de las luces, y no
dejando ver de ninguna manera la forma o el modelado, a algunos artistas ya les
va bien, así disimulan los defectos de forma de la escultura.
Hoy con los materiales modernos:
plásticos, resinas, fibras y pigmentos adecuados nos permiten la creación en
escultura, de nuevos efectos luminosos.
En el siglo XX, los escultores
han utilizado la luz deliberadamente como elemento plástico. La luz reflejada,
que juega sobre las formas pulidas, ha sido empleada para contribuir a los
efectos de reflejo y de contraste, por ejemplo las esculturas pulidas de Brancusi.
Constantin Brancusi: simplificación de la forma, bronce pulido, respetaba y aprovechaba la belleza natural de los materiales y sus contrastes.
Un ejemplo de trabajo específico
con la luz, sería la escultura en bronce de Pablo Gargallo, realizada en 1928
que se titula “Kiki de Montparnasse”, es una cabeza de bronce hueca, es como un
huevo de chocolate, tiene sólido el pelo, el perfil de la nariz, la boca y la barbilla, el
bronce está completamente pulido y el hueco oscuro nos hace intuir sus
facciones
Influencia de las diferentes fuentes de luz en la escultura tradicional.
El
escultor o maestro de talla, como se le llamaba antiguamente, ha estado unido a
la arquitectura trabajando para ella a las órdenes de arquitectos, ya que la
escultura era un ornamento de la arquitectura, o una parte de ella.
La escultura exenta aparece en Grecia y después con las primeras imágenes religiosas en función a necesidades religiosas, las que han variado en el tiempo y evolucionado como las modas.
La escultura exenta aparece en Grecia y después con las primeras imágenes religiosas en función a necesidades religiosas, las que han variado en el tiempo y evolucionado como las modas.
La
escultura ha estado bajo diferentes fuentes de luz, ha sido iluminada normalmente
por la luz del sol, estando siempre realizada previendo la luz que tendría en
el lugar donde iría colocada.
Si estaba en el exterior: se pensó para la luz del sol
directa.
Si estaba en el interior: se pensó para la luz de las
velas, ventanas o vitrales de las grandes catedrales.
Es
fundamental para la escultura, para la forma, que reciba una luz del sol
difusa.
En
la forma no han de predominar los negros, las sombras acusadas. Los valores de
negro muy potentes restan importancia a los volúmenes. Cada escultura podrá
tener más o menos negros según la luz que reciba. Refiriéndose con negros a los
vacíos donde la luz no puede ser despedida, reflejada.
Hay ejemplos claros en la historia que nos ayudan a entender mejor:
Hay ejemplos claros en la historia que nos ayudan a entender mejor:
·
Esculturas
griegas: La mayoría de las esculturas griegas exentas, situadas a derecha e
izquierda de las vías principales de las ciudades, tienen la nariz y la frente
unidas.
Los
griegos, conocedores del tratamiento de la luz, fundían la frente con la nariz
para evitar la sombra provocada en la unión de los volúmenes.
Si
la cara de la escultura se realizara realmente igual a la de los modelos
naturales, tendríamos entonces, entre la frente y la nariz, una línea
horizontal oscura que además juntándose con las sombras de los espacios de los
ojos crean un negro y hacen desaparecer la unión de la nariz con la frente.
En escultura, la luz y la
sombra se alían para subrayar las formas, en particular en la escultura romana,
la cual les hace girar, las anima, a veces acentúa su relieve o incluso sugiere
el movimiento.
La luz y la sombra tienen una
importancia considerable porque contribuyen a la creación de las formas o a su
destrucción: iluminación mal estudiada aplanando los relieves o creando sombras
indeseables. Las obras esculpidas están siempre a merced de la luz que reciben,
contrariamente a las pinturas donde las luces son inmutables y fijadas una vez
por todas especialmente para la pintura.
Según
Baudry, existen dos tipos de sombra en
escultura, la sombra propia y la sombra
de alcance.
·
Sombra
propia es la que da el cuerpo a cada volumen y que resulta de la inclinación o
del cruce de diferentes superficies constitutivas de formas, mientras que la
sombra de alcance es la que proyectan los diferentes elementos de la figura
sobre la superficie del muro, sobre el suelo, o sobre el fondo si es un alto
relieve o bajo relieve.
La distribución de las sombras
propias y el cálculo de las sombras de alcance en función de la dirección y de
la naturaleza de las fuentes luminosas (sol, luz difusa) representan una parte
importante de la composición de las estatuas y de los relieves. De hecho, el
escultor “crea”, en alguna forma, las luces, las sombras propias y las sombras
de alcance de sus obras porque él coloca los salientes y los huecos.
La alianza de la luz y de la
sombra se da en escultura de muchas maneras: tan pronto de manera tajante,
cuando los planos de las formas se juntan en ángulos vivos, sin transición;
como tan pronto de manera suave, cuando los planos se unen unos a otros por
progresiones sutiles, entonces las transiciones se enriquecen de reflejos: esto
que hace decir de una escultura que tiene “color”.
Existe entre los claros vivos,
correspondiente a las partes salientes, y las sombras fuertes de los huecos,
una variedad de tonos más o menos claros, más o menos oscuros. El modelado es
entonces un sistema de valores que depende de la fuente luminosa y del
tratamiento de las superficies, puesto que ella no existe más que en la medida
de como figuran sobre ellas los salientes y los huecos.
Relación entre la luz y la sombra. ¿Que se entiende por sombra y penumbra?. Tipos de sombra.
La sombra es uno de los fenómenos naturales más
enigmáticos que el hombre ha sabido convertir en símbolo: símbolo del mal y de
la muerte, del doble, del alma y del espíritu.
Podemos tener luz todo el día en tanta cantidad, una luz de
calidad y en cantidad, que anulamos las sombras. En nuestras casas la sombra
está muerta o “matada” por la luz. Antiguamente las luces de las velas y
lámparas, creaban sombras en movimiento, sombras vivas.
Podemos
concebir la oscuridad sin luz, pero la sombra sin luz no.
La
sombra aparece siempre por gradación o por contraste, nunca por exclusión.
El
abuso de la luz eléctrica nos ha hecho olvidar cualidades intrínsecas de la
iluminación natural, siendo una de ellas la sombra. También la variación de la
luz, de su color y de su intensidad por medio de su difusión y reflexión,
originada al atravesar las diferentes capas de la atmósfera y reflejarse en los
materiales opacos de la naturaleza.
La
sombra hace que el hombre se pueda ver a sí mismo, el hombre no se puede ver
hasta que no contempla su silueta en la sombra. La sombra nos da la tercera
dimensión.
Un
cuerpo opaco situado en la trayectoria de la luz impide que ésta se propague y
crea una zona oscura que se llama sombra, esta es una consecuencia directa de
la propagación rectilínea de la luz.
Cuando la fuente de luz no es puntual, la sombra se divide
en umbra y penumbra.
Cuanto más ancha es la fuente de luz, más difuminada o
borrosa será la sombra.
La penumbra es
una sombra débil entre la luz y la
oscuridad, que no deja percibir dónde empieza la una o acaba la otra.
Existen dos
tipos de sombras: las sombras de formas y las sombras de proyección. Las
sombras de formas corresponden a las áreas sombreadas sobre una superficie a
las que no puede llegar la fuente de luz. Las sobras de proyección son las que
generalmente conocemos como sombras: las sombras proyectadas por un objeto
sobre una superficie (como, por ejemplo, el suelo) cuando el objeto se
encuentra entra la fuente de luz y dicha superficie. Las sombras son muy
importantes en las artes visuales, ya que proporcionan solidez y forma y, a su
vez, crean dramatismo y suspense.
Si nos encontráramos en un lugar
donde no hubiera ni luz de ambiente ni reflejada, como, por ejemplo, en el
espacio, las sombras de forma y de proyección serian exactamente iguales: por
completo negras.
Sin embargo, aquí en la tierra, las
cosas no son tan sencillas. La atmosfera actúa como un gigantesco difusor de la
luz, dispersándola por todas partes. Además, nuestro planeta está repleto de
superficies reflectantes que dispersan aún más la luz, lo que implica que las
formas, en la mayoría de los casos, reciben algún tipo de luz secundaria. Por
lo general, además dicha luz secundaria suele iluminar más las sombras de forma
que la sombra de proyección.
Cuando la luz revota sobre una
superficie, extensa como el suelo, la luz reflejada proviene, obviamente, de
una fuente de luz grande y, por tanto, brillante, lo que implica que la sobra
de forma que se crea sobre la esfera está recibiendo bastante luz del suelo,
además de la que proviene de la atmosfera.
En el exterior, la sombra de
proyección son mas oscuras que la sombra de forma. No obstante esto es solo una
regla general.
Las sombras de forma proporcionan
profundidad a los objetos en especial si la iluminación es lateral. Además
contribuyen en gran medida a transmitir la forma de un objeto. La ausencia de
sombra de forma es el motivo por el cual la iluminación frontal puede llegar a
tener un aspecto tan plano.
La
sombra de forma también enlaza la textura. La textura también aparece
enfatizada por la luz direccional, más intensa.
Así
pues, la sombra de forma desempeña un papel muy importante a la hora de
transmitir tanto la forma, como la textura de un objeto.
Tipos de iluminación.
Dependiendo de
la utilidad que vayamos a darle a la luz, existen diferentes formas de iluminar
las estancias, los objetos o las personas.
Podemos hacer iluminaciones generales o localizadas. En el mundo artístico encontramos luces artificiales en todos los campos y especialidades, desde la pintura, escultura y arquitectura hasta en las más modernas tendencias como las instalaciones, acciones etc., donde la luz tiene un protagonismo muy notable.
Podemos hacer iluminaciones generales o localizadas. En el mundo artístico encontramos luces artificiales en todos los campos y especialidades, desde la pintura, escultura y arquitectura hasta en las más modernas tendencias como las instalaciones, acciones etc., donde la luz tiene un protagonismo muy notable.
En la pintura podemos ver ejemplos de
iluminaciones que muchas veces tienen estrecha relación con la época, las
tendencias artísticas o los descubrimientos científicos del momento.
En la arquitectura predomina la luz
artificial, en la era moderna donde la importancia a la decoración de
interiores cobra protagonismo.
La iluminación general al principio era
fundamental, ya que era un a luz potente que quería simular la luz del sol.
Iluminación de
tres puntos: Los libros de textos de 3D suelen hablar del ajuste clásico del
iluminación de tres puntos e insisten en recomendar a los principiantes que lo
usen como un método efectivo a la hora de iluminar sus escenas.
Inicialmente
se creó como una forma de iluminar fotografías; su ventaja más importante es
que es fácil de aprender y de entender. Se trata de una fuente de luz principal
procedente de un lado, una luz de relleno procedente del lado opuesto y una luz
trasera detrás del sujeto de la imagen (retroiluminación). Esta última se usa
para remarcar los contornos y resaltar la forma. El principal problema que
representa este tipo de iluminación es que es artificial y que no refleja la
realidad. El uso de la retroiluminación se debería tener en cuenta en forma
especial solo cuando se busque un efecto determinado, ya que se trata de una
iluminación muy espectacular y es fácilmente identificable. La iluminación
trasera puede resultar muy efectiva; no obstante, es recomendable usarla con criterio
en lugar de ante cualquier situación. El tipo de luz que crea la iluminación de
tres puntos no existe en la naturaleza, por lo que el resultado que se obtiene
es artificial.
Tipos de luz.
La evolución de las fuentes lumínicas ha sido
continua.
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Lámpara
incandescente:
Consta de un filamento de tungsteno muy fino, encerrado en una ampolla de vidrio en la que se ha hecho el vacío o se ha rellenado con un gas inerte, para evitar que el filamento se volatilice por las altas temperaturas que debe alcanzar. Se completa con un casquillo metálico, en el que se disponen las conexiones eléctricas. |
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Lámpara
fluorescente:
Consumen poca energía y ofrecen más luz por menos vatios.
Tienen una luz fría y es recomendable para usos
muy prolongados. Tiene una vida útil de 10 veces más que la normal.
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Lámpara de
neón:
Se aplican en fachadas o monumentos, y su objetivo principal es la dramatización de exteriores.
Actualmente se utilizan mucho para le decoración
de computadoras o autos.
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Luz de diodos emisores (LEDs):
Son la última tendencia en iluminación,
aportan muchísima más luz por la energía que consume sin producir calor,
además de tener una vida útil más larga que la luz fluorescente. Si lo que
queremos es conseguir una atmósfera especial empleando iluminación de color,
los LED resultan de la mejor manera.
Debido al funcionamiento del dispositivo, la
calidad de color que ofrecen es superior a la de cualquier otra luminaria: en
los LEDs, el tono se produce desde el origen junto con la luz, en vez de ser
un atributo “postizo”, conseguido por algún barniz que se dé a la ampolleta
que lo contiene.
Una ventaja adicional es que no contienen sustancias que requieran
algún tratamiento especial –como sucede con las fluorescentes–. Aunque son
más costosos que las lámparas fluorescentes compactas, y muchísimo más que
las incandescentes.
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Diferencia entre la forma de proyección natural (solar) y la artificial. ¿Cómo se proyectan los rayos de la luz artificial? ¿Cuáles son sus características?
Las diferencias que hay entre la forma de proyección natural
y artificial son:
Con la luz artificial se pueden crear ambientes agradables o sobrecogedores, se puede llamar la atención de los espectadores, utilizándose incluso con fines medicinales, como es el caso de las lámparas ultravioletas o terapias basadas en la luz con utilidades psicológicas.
Una de las características fundamentales de la luz artificial es la facilidad para ser manipulada. Por ello su gran versatilidad y su gran abanico de aplicaciones.
Otra de las posibilidades, que la hace tan atractiva, es la de cambiarle los colores.
Sin embargo, debemos intentar aprovechar la luz natural ya que las propiedades lumínicas son mejores.
Una de las diferencias que hay entre la forma de proyección natural (solar) y la artificial es que la luz que utilizamos en casa consume muchos recursos, mientras que la luz natural, no sólo no consume, sino que además aporta energía.
Lo que sucede es que ahora dependemos totalmente de la energía eléctrica y nos sería muy difícil vivir sin ella porque la luz eléctrica ha cambiado el ritmo de nuestras vidas.
La luz artificial no se proyecta de la misma forma que la natural. Los rayos de luz blanca natural llegan a nosotros paralelos entre sí. La luz artificial, se proyecta de forma cónica. Los rayos de luz salen del objeto luminoso (una bombilla por ej.) y van en todas las direcciones de forma que los rayos adoptan una forma de cono.
La diferencia entre estos dos tipos de proyección es la posición del objeto que produce la luz. El Sol se encuentra tan lejos de la tierra que los rayos se proyectan como si vinieran del infinito. Los rayos de luz procedentes de una bombilla se encuentran muy cerca y por eso tienen la forma cónica.
El origen de la luz artificial. Funcionamiento básico de una lámpara incandescente.
Se habla de luz
artificial cuando
se describe a la que surge como consecuencia de una conexión eléctrica o se
hace posible a través del gas.
El origen
de la luz artificial es atribuido habitualmente a Thomas Alva Edison, quien en
1879, realizó una bombilla práctica y viable, que lució durante 48 horas
ininterrumpidas.
La
lámpara incandescente fue uno de los inventos que revolucionó los modos de
iluminación hasta entonces conocidos (lámparas de gas, velas, etc.).
El
funcionamiento básico de la lámpara incandescente consta de un filamento de
tungsteno muy fino, encerrado en una ampolla de vidrio en la que se ha hecho el
vacío o se ha rellenado con un gas inerte, para evitar que el filamento se
volatilice por las altas temperaturas que debe alcanzar. Se completa con un casquillo
metálico, en el que se disponen las conexiones eléctricas.
Paso a
paso, el funcionamiento:
Cuando se completan todos estos
pasos, se pulsa el interruptor conectado a la electricidad y se enciende la
luz:
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